Евгений Цымбал: Я всегда работал с самыми лучшими режиссерами

Известный советский и российский режиссер и сценарист Евгений Цымбал на проходившем в Баку международном кинофестивале Baku Cinema Breeze, организованном Министерством культуры АР, был удостоен награды «За вклад в развитие документального кино».

Азербайджанская премия стала одной из многих международных и отечественных наград Евгения Васильевича Цымбала, в том числе трех призов Национальной кинематографической премии России «Ника». Предлагаем вашему вниманию беседу корреспондента «Каспия» с уважаемым мастером.

– В одном из интервью вы сказали, что случайно попали на «Мосфильм». Что это за случай такой, ведь недаром говорят, что случай – это язык Бога?

– Изначально я поступил на исторический факультет Университета Ростова-на-Дону, но хотел стать социологом, даже какое-то время специализировался в этой области, однако жизненные обстоятельства сложились так, что мне надо было менять профессию и срочно трудоустраиваться. Я уехал в Ленинград, но там у меня никого не было из родных, пришлось перебраться в Москву, где жили мои тетя и брат. Брат пустил меня к себе, и несколько недель я жил у него. Потихоньку деньги стали кончаться – конечно, можно было пойти на Москву-товарную грузчиком, стать пожарным или милиционером, но мне хотелось заняться чем-то более интеллектуальным. Жена брата работала в Центральном статистическом управлении, повела меня туда и говорит: «У нас тут мужчины хорошо растут». Но когда я увидел зал, где сидят 400 женщин и считают, подумал: нет, здесь я пропаду! Тогда брат предложил сходить на «Мосфильм»: там, мол, в массовке можно сниматься, платят три рубля, день на них проживешь. А если дадут какой-то костюм, заплатят пять рублей...

Я тогда и предположить не мог, что «Мосфильм» станет моей судьбой, что моя жизнь так круто развернется. Прихожу на киностудию, а там вижу, висит большой плакат с названием всех отделов, фамилиями начальников. Звоню в отдел кадров: «Вот, хочу работать на Мосфильме» – «У вас какое образование?» – «Высшее» – «Не надо» – и положили трубку. Звоню второй раз и слышу в ответ: «Сказал же, не надо! Нам нужны сантехники, грузчики, водопроводчики, землекопы, а режиссеров у нас как собак нерезаных, своих некуда девать».

Сижу и думаю, что делать, и тут слышу, какая-то женщина кому-то говорит: «Нам в экспедицию ехать, а администратора нет. Ходила к Свиридову – говорит, нет никого…». Думаю: кто ж такой этот Свиридов? Посмотрел в списке – начальник производственного отдела. Собрался с духом, придал солидности голосу, звоню, трубку берт секретарша. «Соедините меня с Петром Максимычем!» – «А кто его спрашивает?» – «Цымбал». Слышу, она говорит: «Петр Максимыч, какой-то Цымбал вам звонит» – «А кто это?» – «Понятия не имею, но голос внушительный». В общем, соединила она меня, и я говорю: «Петр Максимыч, я знаю, у вас проблема с администратором для экспедиции, а у меня как раз есть хороший парень, хочет поработать в кино…» – «Образование какое?» – «Высшее, но не кладите трубку – надеюсь, у вас тоже?». Пауза. «А какое конкретно у него образование?» – «Университетское, но он очень хочет в кино, на любую работу согласен» – «Ну, хорошо, я закажу пропуск»...

Прихожу к Свиридову, а он: «Кто за тебя звонил?» – «Я сам за себя звонил» – «А ты наглый!» – «Не наглый, а умный» – «Ну, хорошо, ты когда-нибудь работал администратором?» – «Никогда» – «Думаешь, получится?» – «Получилось же к вам попасть!» – «Ну, ладно»... И отправил меня к директору картины.

Называлась она «Соло для слона с оркестром». Комедия о цирке. Директор говорит: «Ну что, поехали, посмотрим». Приехали в цирк, а там репетиция – акробаты с верблюдами. Один из верблюдов, извините, справил большую нужду, и директор мне говорит: «Ну что, товарищ Женя, утомленный высшим образованием, – убрать надо». Я беру совок, веник, все собрал и подхожу к нему. Спрашиваю: «Куда это?». Директор шарахнулся от меня как черт от ладана и больше таких заданий не давал...

«Вот тебе второе задание – джигиты Тугановы. У них каждая лошадь застрахована на 15-20 тысяч долларов, а руководитель номера – Дзерасса Туганова. Ее белый арабский скакун вообще на 50 тысяч застрахован. Короче, их надо перевезти из старого цирка в новый». Связываюсь с Дзерассой, она говорит: «У нас лошади дорогие, очень красивые, мы их возим только в фирменных скотовозках». Я спрашиваю: «А что это такое?» – «Это «Мерседес-бенц», они делают такие»... Начинаю выяснять, где ее можно найти. Оказалось, в Советском Союзе их было всего восемь: две – на конных аукционах где-то в Австрии, две – на каких-то соревнованиях или ипподромах, и еще две – в Италии, там арабские шейхи покупают и тренируют своих лошадей. Наконец нашел одну, которая в это время была под Москвой, на конном в заводе в селе Успенском. Приехал, и у меня просто дух перехватило: это такая фура огромная, внутри три стойла для шести лошадей. Стойла как диваны – мягкие, кожаные, а снизу специальный гамак, чтобы лошадь не твердо стояла на ногах, а как бы слегка в подвешенном состоянии, но пола касалась. Впереди – комната для конюха: с душем и телевизором, склад и все для смешивания кормов. Сказка! Я бы в такой скотовозке жил... Ну, в общем, перевез им лошадей, и все поняли, что с этой работой я действительно справлюсь. Полтора года проработал администратором…

Потом решил перейти в ассистенты режиссера – это была престижная профессия. Мне опять стали говорить: «Ты же никогда не работал ассистентом» – «Я и администратором не работал, но у меня все получилось. Думаю, и ассистентом выйдет». А дальше была картина «Восхождение» режиссера Ларисы Шепитько, где я работал уже ассистентом режиссера. Попал я туда по двум причинам. Во-первых, потому что экспедиция была на зимнюю натуру во Владимирскую область, в окрестности города Мурома. Там мы снимали Белоруссию 1941 года. Мороз, холодно, ветры. Впереди камеры шел бульдозер и рыл траншею, куда потом выкладывали панораму. По рельсам ездила тележка с оператором, а в кустах сидели наши артисты, сходя с ума от холода и безысходности. Шепитько тоже была нездорова, но все время шагала за камерой, падала, поднималась и шла дальше.

– Она болела?

– У нее с позвоночником были проблемы и с сердцем, от нее всегда пахло валерьянкой. Мне стало жалко ее, и я вот что придумал: надевал на нее парашютное крепление, взваливал себе на плечи и шел рядом с камерой. Пар от меня валил клубами… Дальше мы снимали партизанский отряд, который должен был перебежать из одного леса в другой через заснеженное поле. И вот они бегут, а тут из-за леса выезжает немецкий караван с награбленным добром – свиньями, курами, останавливаются, откидывают борт, и крупнокалиберный пулемет начинает косить партизан. Задумка была такая: когда стреляет пулемет, куры должны кудахтать и взлетать, свиньи – визжать и метаться. Я на съемку привез кур и трех свиней. Когда все приготовились, Шепитько сказала: «Давайте снимать, одна репетиция». А мороз 36 градусов: свиньи не визжат, куры не кудахчут, не взлетают. Шепитько и говорит: «Цымбал, ты кого мне привез, как снимать будем? Что хочешь, то и делай!». Я беру белый тулуп и ложусь вместе с тремя свиньями, вокруг себя кладу кур и сено, чтобы не очень заметно было. Когда застрочил пулемет, я начинаю подбрасывать кур, пинать свиней, ворочаться: головы и лица не видно, и я тоже издалека будто свинья. Все бы хорошо, как вдруг раскаленная гильза из пулемета падает мне за шиворот – сразу горелым мясом запахло… Вот тут уж я повертелся!

Когда привез скотину обратно на ферму, двух хрюшек как-то вытолкал, а на третью сил уже не было – просто уперся в борт, свинью за уши дернул – и они остались у меня в руках, обломились на морозе. Кошмар! Кончилась картина тем, что Шепитько на студии такое про меня порассказала, что меня без разговоров тут же назначили ассистентом по реквизиту на фильм Эльдара Рязанова «Служебный роман» – а это сложная постановочная картина.

Рязанов потом приглашал меня на все свои фильмы. Я отработал с ним семь картин, шесть из них – двухсерийные. Потом был у него вторым режиссером, режиссером озвучания. Он принял меня в свою мастерскую на Высшие режиссерские курсы.

– Как вы осваивали режиссерскую специальность, уже будучи студентом?

– Поскольку у меня уже был практический опыт, мне это было легко. Многие мои сокурсники просто хотели быть режиссерами или сценаристами, но они ни разу не работали в кино, а я все время там работал. С этого момента, если по сегодняшний день считать, уже 51 год в кино. И мне было интересно: молодой, полный сил, мне это дело нравилось, а самое лучшее – когда работаешь над тем, что тебе по душе.

– А как вам Эльдар Рязанов – какой он был человек, как с ним работалось?

– Рязанов был замечательный человек, очень талантливый и ответственный. Думаю, он был самый «американский» режиссер в нашем кино. В смысле профессионализма. Он снимал, как в Голливуде 50-60-х годов: сначала общий план, потом – глазами каждого персонажа. Снимали тогда в основном на советской пленке, и было много брака. А он на все случаи жизни был застрахован. Например, в монтаже – если что-то пошло не так: предположим, артист не очень точно сыграл, – он мог это место вырезать и взять кадр с точки зрения другого персонажа.

– Возможно, так проявлялась особенность его таланта?

– Конечно, был и талант, но скорее это профессионализм, опыт, знание специфики. Ведь кино – это все-таки производство, тут очень многое значит владение профессией.

– Вы работали и с режиссером Андреем Тарковским – как это получилось?

– После «Восхождения» меня назначили к Рязанову, а команду, которая делала «Восхождение» перевели на «Сталкер». У меня с ними сложились хорошие отношения, они меня и пригласили. С Андреем Тарковским я знаком не был – он вообще человек сложный, за полтора года работы я только два раза с ним за руку поздоровался. Один раз – при знакомстве, второй – когда картину уже закрыли и думали, что уже ничего не будет, но потом решили, что ее снова откроют. Мы столкнулись с Тарковским в коридоре «Мосфильма», и он мне говорит: «Женя, надеюсь, вы не покинете наш не до конца утонувший «Титаник»?». То есть он сам пригласил меня на следующий год для съемок третьего варианта «Сталкера». От него очень многие уходили, многих он сам выгонял...

– А с чем это было связано?

– Ему не нравилось, как они работают. А я считаю, что многие работали хорошо, но поскольку у Тарковского не было никаких премий, даже отличные сотрудники уходили, потому что у всех были семьи, а премия – все-таки 40%... Картина была сложная, и как делать заграницу, когда еще неизвестно, какая страна? Там и танки были, и пушки. Там были некоторые кадры в первый год, которые в итоге в фильм не вошли – очень интересные, но как только Тарковский слышал слово «красиво», он тут же говорил: «Нет, это в монтаж не пойдет, надо переснимать, надо по-другому». В общем, непросто с ним было. Он не любил ничего нового, во всем должна была присутствовать фактура времени. Вот если, к примеру, это диванная подушка, то она должна быть вся в трещинах, если стена – то обвалившаяся штукатурка.

– Ему надо было атмосферу воссоздать…

– Совершенно верно. Два года назад я закончил книгу «Рождение «Сталкера» – 748 страниц, ее издали, и сейчас все за ней охотятся. Уже вышло второе издание. Там все о «Сталкере» и о работе над фильмом – от начала и до конца, от замысла до премьеры.

– Целая энциклопедия…

– Можно и так сказать. Я писал ее 25 лет, а многие довольно быстро после съемок скончались: Гринько, Солоницын, Кайдановский, Тарковский. Там место было не очень хорошее. В верховьях реки, на которой мы снимали, был целлюлозно-бумажный комбинат: все отходы сливали в воду, и река ужасно пахла щелочью. И мы дышали этим, там пена летала в воздухе. Тарковский умер от рака легких, Солоницын – тоже...

– Я слышала, выбор натуры для фильма начался с нашего Гобустана…

– Вначале искали в Грузии, Армении, потом – в Азербайджане, в Гобустане. Тарковскому Гобустан понравился, но там негде было разместиться, стали искать дальше. Потом Красноводск, Ташкент...

– А с кем еще вам довелось поработать?

– С Никитой Михалковым.

– Чем эти режиссеры отличались друг от друга, как строили отношения с актерами, что ставили во главу угла?

– Я сознательно работал с самыми лучшими режиссерами. Иногда даже заявление писал, что на какую-то картину не пойду, мне неинтересно. Я шел на трудную картину, чтобы самому чему-то научиться. У меня был такой забавный эпизод: у Тарковского в сценарии фигурировала фраза из Библии: «Менэ, тэкел, фарес». Я и говорю: «Андрей Арсеньевич, по-моему, надо «мене, тэкел, упарсин». Это когда на стене у царя Ирода вдруг появилась кисть руки, написавшая эту фразу, что в переводе с арамейского означает: «Взвешено, исчислено и каждому воздастся по заслугам его». Царь прогнал этого мудреца, и в ту же ночь его свергли, отрубили голову. Тарковский мне на это говорит: «Женя, вы – ассистент, вот и занимайтесь своим делом, не лезьте в сценарий». На следующий день я пошел в музей в Таллине, нашли мне Библию, я посмотрел и убедился, что прав. Оставив в музее паспорт, принес Тарковскому Библию. Он очень удивился: «Откуда вы это знали?» – «Я окончил исторический факультет, и у нас был специальный курс «Научный атеизм». Любил читать первоисточники». Тарковский говорит: «Что же вы здесь делаете? Вы – образованный человек». Отвечаю: «Работаю у вас на картине» – «Зачем?» – «Хочу чему-то научиться» – «Хотите режиссером стать?». Тут любопытство его сменилось то ли скорбью, то ли отвращением, и он добавил: «Уходите отсюда, здесь вас научат только лгать, воровать, и пить». Но я его не послушал...

Да, это были яркие личности, а они всегда неординарны, сложны в общении. С ними трудно работать, но и им сложно с обыкновенными людьми. Поработал я и с Марком Захаровым – «Тот самый Мюнхгаузен», и с Эмилем Лотяну – «Мой ласковый и нежный зверь»… Лотяну был поэт, у него 16 книг стихов. Хороший поэт и режиссер, но совершенно сумасшедший человек: ходил с палкой, и если что-то не по нему, бросался и бил этой палкой. Я с ним подрался в первый же съемочный день.

–  Из-за чего подрались?

– Я был у него ассистентом по реквизиту на фильме «Мой ласковый и нежный зверь». И он мне говорит: «Будем снимать эпизод, где цыгане будут петь и играть на гитарах, и я хочу, чтобы у них на плечах и головах сидели белые голуби. Говорю: «Хорошо». Я на ушах стоял дней пять – облазил всю Москву и нашел 20 голубей. Три машины привезли их из разных концов Москвы на съемку. И вот первый рабочий день после 7 ноября. Приходят Янковский, Кирилл Лавров, Леонид Марков… Сняли первый кадр, и тут Янковский говорит: «Эмиль, а у тебя, между прочим, вчера или позавчера был день рождения. Ты что же это, зажать хочешь?» – «Нет-нет, мы сейчас этот кадр доснимем и поедем в Дом кино пообедаем». Объявил перерыв. Я спрашиваю: «Мы до голубей дойдем сегодня?» – «Нет, сейчас пойдем обедать» – «Можно их отпускать?» – «Можно» – «Вы уверены?» – «Да»...

Уезжают они в ресторан Дома кино, и я отпускаю голубей. Но, как известно, нигде так не осеняет свежими идеями, как в ресторане Дома кино. Они возвращаются, Лотяну довольно потирает руки: «Давай своих голубей!». Я: «А голубей уже нет» – «Как нет?». Хватает меня и начинает трясти, а сзади – калорифер. Я спиной сильно ударился. Когда шел на эту картину приказом, мне Свиридов говорил: «Смотри, он сумасшедший, палкой дерется». Но я-то знал, что нас едят, пока мы позволяем себя есть. И вот когда он ударил меня, я тут же ему просто от всей души дал сдачи, насколько сил хватило – в солнечное сплетение, в печень, еще раз в солнечное сплетение. Он застонал от боли: «Я совсем забыл, что отпустил голубей! Прости-извини»… Потом до конца жизни со мной за руку здоровался. На этой картине у него было пять директоров, семь ассистентов по реквизиту и пять или шесть вторых режиссеров. И из всех ассистентов он одного меня в титры поставил.

– А как вам с Марком Захаровым работалось?

– С Марком было очень просто, потому что он все точно знал. Снимали фильм «Тот самый Мюнхгаузен». Он приходил с тетрадочкой, и там все записано: что снимать, как снимать, его рисунки. Очень смешные. С ним было легко работать.

Один из братьев Стругацких в интервью как-то сказал, что Тарковский много раз делал замечания по сценарию и им приходилось не единожды вносить поправки в свой текст. Вытерпеть такую ситуацию помогало лишь понимание того, что Тарковский – гений.

– А какой была общая атмосфера на съемках?

– Аркадий Стругацкий однажды приезжал к Тарковскому. Он приехал на съемочную площадку, когда Тарковского еще не было. Я с ним познакомился, и мы вдвоем с Машей Чугуновой провели для него экскурсию. Я спросил его: «Как вам сценарий?». «Сценарий… Было противно, что приходилось осовдепливать нашу повесть». То есть надо было писать что-то плохое про капитализм, что там безработица». Мне слово понравилось – «осовдепливать».

– А кто требовал?

– Редакторы Госкино… А потом мы идем и видим: сидит Солоницын, он с Аркадием уже был знаком, и говорит: «Я первый раз снимаюсь в научно-фантастическом фильме». Аркадий Стругацкий: «Я с вами не согласен. У нас в стране есть только один научный фантаст – это Карл Маркс, а все остальные совершенно не научные фантасты, включая меня и брата». Как-то приезжал и Борис Стругацкий – путешествовал по Прибалтике и заехал к нам, но мы в тот день не работали, и он никого не увидел. Ему кто-то сказал, что у нас американская камера не работает, и он написал об этом в своих воспоминаниях…

Да, интересно было, художники были замечательные! На первой картине был художник Алик Боим, придумал очень многие вещи. Они в итоге вошли в окончательный вариант фильма, где художником числился Тарковский. Был Шавкат Абдулсаламов, тоже великолепный художник.

Последняя команда была совсем другая. Оператор Княжинский, художником числился Тарковский, но у него было два декоратора – Рашид Сафиулин из Казани, замечательный художник, и художник-декоратор с «Мосфильма» Владимир Фабриков, который строил грандиозные декорации, например, к фильмам «Тегеран-43», «Тиль Уленшпигель».

Первый «Сталкер» был с мая по август 1977-го. Потом был 40-дневный простой, искали виноватых, но так и не нашли…

– Виноватых в чем?

– Брак был, но неизвестно какой, потому что это дело так и не распутали, концы в воду спрятали. Второй «Сталкер» начался с 16 сентября того же года. Он всего 20 дней продолжался. Потом полгода и даже больше был простой, в следующем году начали снимать со 2 июля и до конца октября 1978 года. Потом сняли в Москве зимнюю натуру – эту страшную электростанцию, а затем с 9 ноября по 13 декабря – павильоны. А потом режиссер Али Хамраев сказал, что есть хорошее место в Таджикистане – Исфара называется, там есть горы, похожие на грецкий орех и в то же время – на человеческий мозг. Там есть саксауловые леса, прозрачные такие, заброшенные китайские шахты ХIХ века, которые во время войны хотели восстановить, а потом, как водится, бросили, так и не завершив дело. Вот там должны были снимать, уже люди поехали строить декорации, и тут случилось знаменитое канибадам-бабкентское землетрясение...

После «Сталкера» были Лотяну, Марк Захаров, потом Константин Худяков, который снимал фильм «С вечера до полуночи» по пьесе Виктора Розова. Хорошая картина, но недооцененная. Худякову уже 80 с лишним лет, он сейчас в Голливуде работает. Очень интеллигентный, милый, симпатичный человек.

– А когда вы сами начали снимать фильмы?

– Я учился у Рязанова в комедийной мастерской. Мне пришлось снимать две курсовые и диплом по комедии. Скажу честно, мне самому они не очень нравились. Самым талантливым на нашем курсе Рязанов считал азербайджанца Вагифа Мустафаева... Уже после курсов мне надо было снять дебютную картину, и я снял ее - фильм «Защитник Седов» – про 1937 год, о судьбе адвоката.

– Это была ваша идея?

– Да, идея моя, но сценарий мне помог найти редактор Слава Хотулев. Был такой замечательный писатель, к сожалению, рано ушедший – Илья Зверев. По его рассказу я и снял свой дебютный фильм. Он получил восемь призов на международных фестивалях и ни одного в России. Ну и премию BAFTA получил – это английский «Оскар», премия Британской академии кино и телевидения. Очень престижная награда. Меня потом стали приглашать в Англию преподавать. Двадцать лет преподавал в Queen Mary University. Я придумал курс «Визуальные образы русской литературы» – об экранизациях. А в Англии система такая: если поступаешь на русский, испанский или какой-то другой язык, то первый год изучаешь язык в университете, а на второй – отправляют в страну изучаемого языка на девять месяцев: живешь там и за это время очень многое успеваешь узнать и выучить. «Визуальные образы русской литературы» я читал на третьем курсе, когда они уже были готовы воспринять материал.

– Вернемся к предыдущему вопросу: почему все-таки «Защитник Седов» – чем вас привлекла эта тема?

– Это реальная история. Произошла она в Костроме, где приговорили к расстрелу четырех агрономов. Чекисты, которые понятия не имели, чем отличается агроном от зоотехника, обвинили их в «покушении на доярок-стахановок с помощью «временно взбесившегося быка Хмурого». Это бредовая, но точная формулировка из обвинения. Просто бык взбесился, а их обвинили в том, что они японско-польские шпионы. Всех четверых приговорили к расстрелу. И был реальный адвокат, который их отмазал...

– В каком году вы сняли этот фильм?

– В 1988-м. В главной роли у меня снимались два замечательных актера – Всеволод Ларионов и Владимир Ильин, к сожалению, недавно скончавшийся. У Ильина до того была всего одна роль в фильме «Мой любимый клоун», его никто не знал, а после моего фильма он стал звездой.

– Знаю, что вы в основном снимали биографические фильмы. Что вас привлекало в этих людях?

– Я снимал о писателях Зощенко, Олеше, Чехове, поэте Тютчеве, об операторе Микоше, об Александре Кайдановском, который играл в «Сталкере», он был моим близким другом, есть у меня и фильм под названием «Обыкновенный большевизм». Одна из последних картин – «Оставивший свет». У нас был такой театральный режиссер, очень способный, – Владимир Агеев. В театре Вахтангова был главрежем Римас Туминас, выдающийся литовский режиссер, у него была онкология, и когда он об этом узнал, хотел оставить главным режиссером Агеева, но у него тоже случилась онкология, и он скончался даже раньше Туминаса...

А самый последний фильм, который я снял в 2019-м, – «Филиппенко», о замечательном актере и моем друге.

– Если бы вас пригласили в Баку для проведения мастер-классов, как бы вы к этому отнеслись?

– С большим энтузиазмом. Мы живем во все более визуальном мире. Сейчас, с появлением цифровой техники, снимать кино стало намного проще. Возможно, мой профессиональный опыт был бы полезен молодежи.